Contou Ovídio, e quase de certeza o leu Shakespeare, que Príamo e Tisbe se amavam clandestinamente. Filhos de famílias rivais, valeu-lhes uma frecha na parede para poderem falar. Mas algo maior que uma parede os impedia de concretizar a sua paixão: a instituição familiar, as regras e uma espécie de diplomacia faziam deste um amor impossível. Haviam de morrer os dois, pelas suas próprias mãos, e pintar de vermelho as amoras.

Não me lembro ao certo de como surgiu a ideia, mas Luis Miguel Cintra propõe-nos com ERMAFRODITE um pensamento sobre a instituição do casamento, e a constante necessidade de compreendermos tudo, até o que não hesitamos em reconhecer como incompreensível. É coisa estranha, talvez selvagem, ou indomável, esta tendência para amar. E, mesmo assim, também para o amor encontrámos regras.

Em “A Espada de Alexandre”, Camilo Castelo Branco escreve sobre isto, reflecte com detalhe e humor sobre a instituição do casamento, sobre a natureza do adultério. Afinal, o que é o adultério? O que é o casamento? Onde surgem, e por que razão?

Um grande número de trabalhos sociológicos diz-nos que, para o bem e para o mal, estamos a mudar os nossos modos. A nossa relação com o trabalho é diferente, e talvez já não se pense nos trabalhos que nos definem a vida toda; a nossa relação com os outros é diferente, intermediada por ecrãs e pequenas imagens que tornam a nossa escrita decifrável sem as subtilezas das linguagem; a família é uma ideia diferente da que se fazia há cinquenta anos. O casamento também mudou. E Camilo previu essa mudança, quando antecipava que dali a cem anos não haveria casamento, mas amor que dura baseado na liberdade de quebrar o vínculo. Ainda que esta ideia não seja uma conquista evidente, já não são poucos os que vivem assim. Afinal, há espíritos livres, e, Camilo dá-nos a impressão, tudo pode ser mais simples.

Pois é o elogio da simplicidade, precisamente, da franqueza, do genuíno, que Camilo faz em “A Senhora Rattazzi”, o segundo texto que nos serve de base para ERMAFRODITE. Aqui, há a crítica a uma leitura de Portugal feita por uma tal Mademoiselle Rattazzi, uma pretensa intelectual que não entendeu nada do que se passa neste país; que, estando perante a evidência, preferiu confirmar ideias suas, impor-se à paisagem – problema muito próximo do que acima escrevíamos sobre o casamento. Este texto poderia lembrar os versos que ainda no outro dia, no São João de Vildemoinhos, ouvi:

Lisboa não sejas francesa
Tu és portuguesa

Estes textos foram escolhidos pelo Luis Miguel, colados por ele de forma a criar duas personagens que dialogam. Para mim, tem sido uma lição ver como o Luis Miguel gere este malabarismo do texto. Torna-se evidente o que é importante para fazer teatro, quando estamos a trabalhar sobre algo tão difícil de compreender. “Se não for claro o que cada um de vocês pensa sobre o outro, quer provocar no outro, sente que o outro provoca, não se percebe nada”, dizia-nos num ensaio, um destes dias.

Há uns tempos falava com uma colega sobre calceteiros, sobre o que imagino que seja uma intimidade criada entre artesão e matéria-prima: o calceteiro sabe onde bater na pedra para que ela se parta como ele quer; como o talhante sabe onde e de que maneira cortar. E qual é a nossa matéria-prima?, perguntava ela. Respondi-lhe: as relações. A relação do actor consigo mesmo, do actor com o texto, com o espaço, com o seu corpo, do actor com o outro. Mais do que com as palavras, talvez seja com isso que o actor trabalha. É com isso que estamos agora a trabalhar.

ERMAFRODITE é um passeio no arame; uma proposta arriscada e desafiante – tanto para nós, em palco, como para os espectadores. E não tenho dúvidas de que também é desafiante para o próprio Luis Miguel. Uma prova clara de que em cada espectáculo se inventa uma forma de se fazer teatro, como nos dizia ele há umas semanas, num encontro sobre Encenação que fizemos em CRETA.

Não é um espectáculo, mas também não é um exercício. Arrisco dizer que é um cometa. Passa hoje, mas talvez demore muito tempo até que outro assim volte a passar.

O Guilherme no seu texto sobre este exercício para 4 mãos e um maneta, tem razão: o que fizemos foi só um exercício, foi um trabalho que queríamos que nos ajudasse sim a conhecer como é vasta a matéria do nosso ofício, a nossa humanidade, e que é uma matéria tão vasta que numa vida inteira de teatro dela ainda, sem darmos por isso, usamos pouco porque é tão imensa como os que crêem no Deus dos cristãos quiseram acreditar e, ainda, coisa que habitualmente se refere menos, é com a própria matéria que conhecemos a matéria. É vivendo que conhecemos a vida.

Fazer teatro não é um parêntesis na nossa vida, é continuar a viver reflectindo sobre o assunto. Só que no teatro não basta conhecer. Fazemos teatro porque queremos encontrar um tu com quem falar, queremos comunicar. Viver sem comunicar, essa forma mais vasta do amor, não é viver, nem fazer teatro, cinema ou têvê. Comunicar implica conhecer e falar a mesma língua ou linguagem que o outro, os muitos outros. Às vezes temos mesmo de mudar de parceiro porque os objectivos de cada parte são opostos aos de cada um. E cada um fala da sua coisa material. Sem conseguir comunicar.

Para mim neste exercício aprendi que não basta a vontade de trazer para o palco a realidade humana, coisa que os actores por definição têm de ser e fazer. O difícil é encontrar o mínimo denominador comum. Descobrir que linguagem usar, descobrir onde está escondida a cumplicidade que supomos que há-de haver. Por exemplo: creio que existe numa prática da sexualidade como matéria muito menos qualificável e banalizada e balizada do que aquela que os códigos sociais permitem. Mas lá vem o medo do desconhecido, por exemplo, travar as descobertas e mudanças.
O teatro está farto de reproduzir fórmulas estilísticas que se tornaram estéreis. Sentimos necessidade de as renovar. É difícil, com a velocidade com que o mundo se modifica, estarmos adiantados ao tempo do dinheiro. Mas criar linguagens leva mais tempo do que deixar-se levar pela formatação pseudo-moderna que a cada momento nos é oferecida.

Aposto que a resistência da comunicação ao consumismo na escrita teatral, poderá passar por uma nova forma que assente na consciência metafórica do próprio ofício teatral. Venham muitas e novas metáforas. Não imitamos, representamos, escolhemos, pensamos. E que a sua descodificação seja feita por cada um sozinho com a experiência diferente de qualquer outro que cada um tem. Produziremos um bizarro resultado: que todos se amem sem saber razões nem resultados, porque queremos amar. Porque precisamos de viver. E para viver, mais do que comer bem, o que é mesmo indispensável é amar.

Camilo que sabia o que isso é, apostou na ironia, no duplo sentido, na agressividade, na inteligência. A sua, genial. Mas suicidou-se. Teria feito melhor se tivesse vindo passar uma temporada em Viseu. A ver se se curava do orgulho.
E receber tanta amizade ajuda muito para ainda viver alguma alegria.