Escrever, vai-me parecendo, é abdicar de segredos. E escrever um espectáculo é abdicar de segredos, logo de início, fazendo deles terreno partilhado com a equipa que connosco trabalha. Vai ser preciso despir o texto, dissecar as suas entrelinhas. E então, entregar os segredos ao público, dar aos segredos o tratamento que se dá às ideias, expô-los aos olhos sequiosos de signos dos espectadores.
lamento de ĉiela é o sexto espectáculo produzido pelo Teatro da Cidade. É, simultaneamente, o primeiro que estreamos fora de Lisboa e aquele em que, no palco, não está nenhum actor “residente” da companhia.
Este espectáculo nasce indefinidamente: uma palavra escrita em francês num livro de sociologia, anomie, trouxe-me a esta encruzilhada. Anomia nomeia o momento entre a queda de uma Sociedade antiga e o nascimento de uma Sociedade nova: é esse momento em que andamos como que perdidos, estrangeiros uns aos outros.
Mas também um homem ou uma mulher podem ser, individualmente, anómicos, como o foi Antígona, ou Joana D’Arc, ou Jesus Cristo, ou como o é, em certa medida, Greta Thunberg, ou, de maneira menos heróica, Donald Trump. É certo que, de todos estes, Antígona nos parece a mais solitária, e por isso a anómica por excelência, mas creio que todos representam um romper com as regras estabelecidas, criam as suas regras quase individuais, e, porque ao ser humano é inevitável, criam em seu torno uma comunidade de seguidores.
Ĉiela é anómica porque está entre lugares. Não sei ao certo o que move Ĉiela, e é em esperanto que fala para precisamente não ser uma migrante reconhecível. Algo me diz que ela foge. O que sei é que está só, desterrada, despaísada. No momento em que a encontramos ela é o seu próprio referencial.
E tudo isto é sobre a sua discrição. Ouvimos Ĉiela e não a vemos; ouvimos Ĉiela e não a ouvimos inteiramente, temos de ler o que ela diz; aos seus pedidos de ajuda não respondemos senão com o reconhecimento de que eles existem. Tento, assim, recriar a nossa atitude distante e desatenta perante as reais Ĉielas que todos os dias estão em fuga ou procurando dignidade, alimento, habitação, e discretamente sucumbem.
É delicado, este discurso. E a palavra tem um limite, aconselha-nos Ĉiela logo de início. Mas regresso ao princípio deste texto, não me parece que se deva entender um espectáculo como outra coisa que não a revelação de segredos. Talvez, até, dos nossos próprios segredos enquanto espectadores. Sonho que se chegue ao final do lamento com a sensação de que lemos o que Ĉiela disse, como citação de jornal ou livro, e que traduzimos as suas memórias para a nossa vida, encontrando nas palavras desta moribunda a nossa própria tragédia.

A Ĉiela junta-se um Pierrot, muito maior agora do que quando primeiro o imaginei. A verdade é que um espectáculo não se faz do texto que se tem, mas da gente que o faz corpo humano. E conhecer a Bruna foi suficiente para imaginar que seria possível criar uma personagem assim. Este Pierrot é um poeta, poderíamos dizer: uma criança. Também ele discreto, anda à procura da perfeição. Muito mais próximo de nós que Ĉiela, o Pierrot apresenta-nos, em palavras que podemos compreender, as suas intenções. E este lugar, onde Ĉiela morre, onde vemos um bloco de mármore (belissimamente cenografado pelo L Filipe dos Santos), onde pedaços de plástico foram abandonados sobre pedra negra, é uma insólita sala de ensaios, um refúgio, uma alta varanda de onde Pierrot contempla a paisagem do sonho. É o lugar afastado do mundo habitado, de que quase no final ele nos fala.
À Carla Galvão e à Bruna Maia de Moura profundamente agradeço a generosidade de sair de qualquer zona confortável — se é que, mestres que são, habitam alguma vez o conforto. A Carla, que trabalha sobre texto escrito numa língua inventada; e a Bruna, que começou os ensaios anunciando que não era actriz.
Connosco, durante todo o processo de trabalho, ora acompanhando as aulas de Esperanto, ora socorrendo a produção do espectáculo, ora imaginando e concretizando os figurinos, a Nídia Roque, companheira há tanto tempo. De novo, confronto-me com o limite da palavra, e não há forma de ser justo num agradecimento à Nídia, ou à Ana Seia de Matos, ou ao Luís Belo. Fica este parágrafo, à falta de melhor, para que todos saibam que, entre nós, há gente que consegue segurar o mundo.
É uma dessas pessoas a Cristina Reis, que connosco esteve no início de tudo, e connosco permaneceu de maneira indirecta, ao longo da criação do espectáculo. De certa maneira, este espectáculo foi feito para ela. E a ela agradeço toda a inspiração.
E o Rui Seabra, que conseguiu dar forma aos estranhos sonhos que tenho para a luz, coisas que me parecem sempre improváveis, mas que o Rui sabe traduzir, virtuoso o suficiente para, com poucos recursos, alcançar os mais extraordinários fins.
Por último, umas palavras a António Tuválkin, que traduziu o texto para Esperanto. Há coisas curiosas: a primeira vez que falei com o António, tive a impressão de estar a falar comigo. Como se fôssemos a mesma pessoa em momentos diferentes. Não creio que isto seja mais que projecção minha, mas fico contente por saber que alguém que em algum momento confundi comigo reescreveu noutra língua as minhas palavras. Agradeço-lhe o trabalho que fez connosco, desde as aulas à tradução.
Para escrever este texto três obras foram muito importantes: “Quatre Heures à Chatila”, de Jean Genet; “Hérésie et Subversion”, de Jean Duvignaud; “No Friend But the Mountains”, de Behrouz Boochani, poeta, jornalista, defensor dos direitos humanos, e migrante em busca de asilo.
Enfim, termino: o Pierrot revela, neste espectáculo, um dos meus mais íntimos segredos. Sobre a relação que estabeleço com a arte, com a poesia, ou com a filosofia. Pode acontecer que alguém se reveja neste segredo, ou nos outros; e então o teatro conseguiu, o teatro salvou-nos, se não de outra coisa, pelo menos da solidão.